Bright Star

Qu'y-a-t-il donc de plus chez Jane Campion qui, à ce tel degré, puisse nous remuer les tripes et faire transparaître au-delà de la grâce de l'image et du son la vérité d'un Amour? C'est une question fondamentalement sans réponse. Seules quelques observations personnelles peuvent tenter d'éclaircir ce mystère de la justesse et du temps, qu'elle revisite et transcende à la fois.

Il y a chez cette femme une assimilation si juste du langage romantique des arts parallèles (poésie, musique, peinture), et une telle homogénéité de tous ces éléments dans le récit et dans le cadre que son oeuvre parvient non pas simplement à se réclamer de ce courant stylistique, mais à l'incarner dans toute sa globalité.



Il est étonnant de voir comment on peut trancher d'un film à l'autre la question posée par l'appartenance à un style et à un temps ; romance moderne et trash dans In the cut, puis élégie d'amour dans ce Bright Star baroque et brillant tout comme son titre l'indique. Jane Campion, tout simplement, ne compte pas appartenir à un style ou à une époque précise ; et c'est d'ailleurs tout le talent des grands artistes, appartenir à toutes les époques, sans distinction aucune, sans préférence. Ce que recherche Campion au fil de son oeuvre est d'approcher une forme de vérité artistique et sentimentale, à travers la question du corps, de la fusion des êtres (dont l'aboutissement à l'écran est le sexe dans La leçon de piano, ou deux mains qui se frôlent dans une pudeur qui pousse paradoxalement l'érotisme à son acmé dans Bright Star).

Chacun des films de cette artiste majeure semble placer en elle la vision indistincte des deux sexes sur l'Amour, posant toutefois son regard sur le coeur et la chair féminine. Au centre de son oeuvre (et on parle d'amour toujours desespéré, funèbre, et c'est là, dans la liaison directe avec la mort ou la trahison, qu'a lieu l'aboutissement de cet amour), cette thématique est la moelle osseuse de la filmographie de Campion. Alors quoi de plus surprenant qu'un nouveau film qui traite d'amour naissant, d'apogée artistique à travers l'épanouissement des corps, de sur-humanité dans les faiblesses même des hommes et des femmes, dans le reflet de leur fatal échec, de leurs doutes qui gouvernent chaque seconde de leur vie? C'est toujours avec amertume que je perçois certains commentaires fuyants les normes et les traditions, qui viennent à poser cette question barbare ; faut-il vraiment que l'art évolue avec son temps? A-t'on besoin d'aimer seulement ce qui est nouveau, inédit? Ou bien n'y-a-t-il pas de la place pour étendre le spectre au passé, qu'il s'agisse des bases même ou bien d'une période acharnée, passionnante, mais perdue après que le cours des choses ait évolué?



C'est parce que le cinéma se conjugue, qu'il peut-être futuriste et révolutionnaire avec la 3D d'Avatar ou bien torturé et empli de l'esprit romantique comme Bright Star, qu'il créé cette richesse liée à la diversité. Jane Campion a cette grande force de ne jamais céder à un discours prônant les vieilles ou les nouvelles valeurs artistiques ; la modernité hypnotique d'In the cut vient parfaitement prouver sa capacité à exceller dans différentes générations et registres, même si le matériau qu'elle traîte reste au fond toujours le même, évoluant peu à peu au fur et à mesure que les oeuvres paraissent.

Dans Bright Star, il est question d'amour fou, insoutenable. Les libérations que les personnages effectuent face à la Nature semble être la seule liberté accordée face au bonheur - et au revers de la médaille, la souffrance - de la relation amoureuse pleinement vécue. Chez Keats il y a l'évasion à travers la matière artistique, chez Brawne la matière cousue, charnelle et filtrée par les doigts de la femme, ainsi que le regard que Campion porte sur elle (car le film est tourné à sa personne). Cela suffit à nous ancrer dans un milieu où tous les codes sont rapidement établis, cette source de lumière qui naît de la famille et de l'espoir que tout cela dure longtemps.



La structure du film révèle, en plus de son attachement épuré à la langue, le rythme d'un poème, contrebalançant en rimes des bribes de séquences qui peu à peu se raccrochent entre elles et finissent par former une sensation binaire, comme des strophes décrochées les unes des autres par la grâce de l'ellipse mais qui viennent dire une seule chose au final. Bright Star repose sur cette association très simple de la reconquête ; à chaque fondu au noir recommence une nouvelle épreuve, celle qui demande à l'un des deux protagonistes de lutter contre un obstacle pour récupérer sa moitié. Entre chapitre satisfait et chapitre insatisfait (temps fort temps faible), le film se base sur un éternel recommencement de séduction, faisant de Keats et Brawne deux inconnus qui ne font qu'apprendre à se connaître en repartant à chaque fois de zéro, et dont l'ombre ambigüe de l'associé de Keats, Mr. Brown, résonne comme le spectre de l'impossible amour, celui qui barre la route aux deux jeunes enivrés. A travers cette architecture simple et maîtrisée, cette mise en place du refrain et du couplet, Bright Star fait bien plus qu'évoquer la poésie à travers ses citations ; il l'utilise en tant que matière première et en fait son terreau d'où résultera tout le reste, c'est-à-dire le cinéma (scénario, direction d'acteurs, musique, montage, lumière, etc).

Dans le mouvement même des corps comme dans celui du film, Campion se fait l'esthète d'une époque merveilleusement traduite dans sa pluralité artistique. Mais toutefois, il découle de son film une approche parfois moderne qui lui permet de ne pas se figer dans un temps précis. Il ne s'agit pas d'anachronismes tels que la Marie-Antoinette de Sofia Coppola (qui, dans son parti pris, séduisait) mais plutôt d'une approche de la mise en scène très élaborée et à la recherche du cadre lumineux (même dans son plus grand désespoir et dans ses teintes grises). Toute cette démarche et ce point de vue personnel est aussi porté par l'économie de chaque chose ; la musique retentit à cinq moments cruciaux (trois thèmes différents repris plusieurs fois), soit, à part les génériques, des chapitres que l'on pourrait définir comme l'apparition de l'amour, la détresse et le signe de mort. Les silences sont choisis, et jamais la structure musicale ne vient alourdir la paisible nature virginale que sublime Campion dans un éclair de jeunesse splendide. Les climax psychologiques ou de tensions entre personnages sont eux aussi soigneusement préservés de l'abondance. Tout est plutôt dans le détail de la couleur, de la matière charnelle, des regards et des silences plutôt que dans le remplissage cinématographique, qui ici ne s'ajoute qu'en contrepoint d'une émotion déjà acquise. Ainsi l'utilisation des symboles est elle aussi minimaliste, rare ; deux moments seulement viennent se fondre puissamment dans le réalisme romantique et poétique du film : la séquence des papillons enfermés dans la chambre pleine de lumière, virevoltant pas plus loin que la pièce où ils sont enfermés, comme Keats et Brawne qui, soucieux des convenances sociales auxquelles ils ne peuvent échapper, s'empêchent de vivre leur amour dans toute sa liberté, ce qui mènera à leur perte. Et l'autre, plus lumineuse dans sa signification, mais tournée en lumière nocturne, où Fanny donne au poète la clé de sa chambre qu'elle gardait secrètement autour de son cou, plongeant jusqu'à la naissance de sa poitrine. La succession de trois plans charnels viennent créer un triangle dont l'aboutissement n'est pas tant la clé de la chambre que la clé du coeur de Fanny, qu'elle remet dans les mains de Keats comme pour lui permettre de la posséder par amour.

Au contraire, sans symbole ni espoir, le film se finit dans la tristesse. Un travelling infini suit la marche funèbre de Fanny Brawne dans les bois d'hiver. Elle récite le poème qui donne son nom au film, et que Keats lui avait susurré quelques scènes auparavant, la tête doucement posée sur sa poitrine. Effet de solitude, vêtements noirs, paysage gris, aucune source de lumière festive ou qui mènerait à l'espoir. Brawne marche, récite, respire, pleure, sans fin. Dans la souffrance se clôt le poème (et le film) ; Et vivre ainsi toujours, ou défaillir dans la mort. En relais, la voix de John Keats (Ben Wishaw), sur le générique de fin, continue. Un autre poème, et sa voix comme une présence qui n'a toujours pas quitté Fanny et le spectateur. La déclamation, pour longtemps funèbre, a cette fois quitté la possibilité d'être dans l'image, mais continue pour autant, toujours aussi obsédante et insistante dans son apothéose rythmique.



Campion, dans une admirable démarche de beauté qu'elle sait vaine (les voix imparfaites, impures de la musique, qui viennent par-là même rendre le film plus beau encore parce qu'il se refuse à l'être dans la perfection), atteint ici une force universelle quasiment inégalable car elle a mûri en elle l'idée totale de ce qu'est le cinéma, et l'art en général. Bright Star en devient aussi insoutenable que l'est l'amour tragique de ces deux jeunes étoiles brillantes. Dans un des final les plus ravageurs que le cinéma ait pu porter, c'est à nous que s'adresse Campion à travers la mise en espace des sentiments. C'est nous qui souffrons, littéralement, d'être mis en face d'une vérité sentimentale qui, si elle ne sera jamais atteinte, parvient ici à être acquise dans une pensée personnelle portée à son paroxysme. Campion nous fait croire en ses croyances d'amour. Et d'art.

Il lui a sûrement fallu, pour atteindre cette beauté suprême, être amoureuse à s'en déchirer le visage. Il lui a certainement fallu vivre tant dans d'inépuisables énergies, dans un bonheur et une douleur liée que son cinéma se transforme en une apesanteur infinie, à laquelle rien ne peut lutter contre. C'est à ce moment-là, ou quand la mort vient frapper sinistrement à la porte amoureuse et que les comédiens ne sont plus comédiens dans leur déchirure, que son cinéma se déploie et devient tellement plus que du cinéma.

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