Critiques de : cristal

De l'écriture dépouillée de McCarthy, John Hillcoat, cinéaste quasi-inconnu dans nos contrées lointaines, tire une oeuvre désespérée et d'une noirceur bouleversante. Dans de sublimes horizons dévastés, le récit minimal, fragmenté en plusieurs séquences (quête d'humanisation, éducation du fils, chasse à l'homme, rencontres, etc) est ponctué par de rares flash-backs sur la détérioration de la cellule familiale. Contrairement au roman - souvent trop éthéré - , Hillcoat opte pour une retraduction sentimentale dans la relation père-fils (deux comédiens formidables ; Viggo Mortensen en guise de vétéran, et le jeune Kodi Smit-McPhee en révélation). Son film est glacial de tristesse et n'a pas besoin d'en montrer beaucoup, mais il ne suit pas la démarche artistique de McCarthy en cela qu'il évite les détails qui n'ont pas de nécessité dans le scénario. Peut-être manque-t-il alors au film une forme ritualisée de l'absence et de la survie, qui aurait pu être observée par de nombreux écarts à la psychologie comme le fait l'auteur dans le livre. Mais Hillcoat parvient malgré tout à saisir de la vie dans ces personnages, et de la vie perdue dans ces villes devenues plaines immenses et fondues dans un gris d'acier d'où n'émerge aucune autre silhouette que l'oasis rêvé, pur fruit fantasmé du pouvoir optique. La mise en scène excelle à retraduire l'ennui et la lassitude de l'errance dans le vide, la recherche primale de biens vitaux et l'importance qu'a la notion de Terres ; le père retourne dans la maison de son enfance pour revisiter des souvenirs flous, tandis que le chemin tracé est celui effectué vers la mer (symbole de liberté, dépassement de soi, atteinte du spirituel). Il y a toujours des buts et des directions à atteindre dans le récit, comme si, désossé de toute forme de société et de pouvoir, le monde que l'homme traverse s'ouvrait à lui et ses directions comme le seul choix qu'il puisse encore réaliser. Pourtant cette route parcourue, symbolique d'une voie que traversent l'homme et son fils dans leur apprentissage et leur construction relationnelle - ou leur déconstruction - , n'a pas de fin ni de début. C'est une conquête dont ils savent l'inexistence mais dont ils cherchent quand même l'aboutissement ensemble. Les conditions météorologiques déplorables et les décors funestes s'opposent de leur froideur à l'avancée des deux humains. D'une manière toujours photographique, John Hillcoat capte une beautée transfigurée dans les ravages que subissent quotidiennement l'homme et son garçon. La composition de ses plans tient d'une série de tableaux incontestablement communicatifs entre eux, reliés avec une extrême cohérence visuelle et formant une ambiance planante et funèbre des plus réussies, et ce par la grâce de décors savamment retraduits et pensés, d'une exceptionnelle force intérieur en ce qu'ils miroitent l'âme des deux protagonistes. Rarement film 'post-apocalyptique' aura su retraduire avec autant de subtilité le chaos calme (pour reprendre Veronesi) du deuil et de la décrépitude du monde. Ainsi, à l'inverse du roman dont les détails prenaient une telle place et une telle importance que le moindre épanouissement d'une péripétie devenait anecdotique, le film renverse le principe et se focalise comme un journal intime sur la relation de ce couple père-fils et les obstacles à la réalisation de leur bonheur provisoire. Les rebondissements réalisés sont à la fois haletants (la traque dans la maison des cannibales, un sommet de mise en scène), mystiques (la rencontre avec le vieillard, porté par un Robert Duvall saisissant et méconnaissable), philosophiques (la fin), et ont pour seul but de nous faire ressentir à travers une monotonie assumée, des pics d'effroi et de tension afin de revenir vers cette route lancinante et infiniment parcourue, faite de peur et de cauchemars. C'est donc en osant parfois toucher au romanesque (mais toujours modestement car "La Route" se refuse clairement d'être un film grand public) que Hillcoat transpose les mots de McCarthy en images et donne un souffle rythmique au récit, quitte parfois à tomber dans quelques maladresses sentimentales trop sucrées. Mais la puissance viscérale de la parabole et de l'enchaînement des séquences laisse pantois, donnant ainsi l'envie profonde de découvrir ce cinéaste qui ne devrait pas rester inconnu très longtemps.

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Voilà longtemps que l'on avait pas vu un film d'action aussi insupportablement éprouvant pour les yeux et les neurones, et discours si puéril sur le monde virtuel. Haché au montage, psychédélique, bruyant, "Ultimate Game" est (dans la continuité de "Hyper Tension", le précédent film des deux réalisateurs) un mauvais film qui bouge partout, une grande attraction neuneu et inutilement violente. Sauf que la bêtise réjouissante d' "Hyper Tension" laisse place ici à un sujet sérieux qui ne le permet pas. Car à force de faire les idiots, Neveldine & Taylor tombent dans leur propre piège : faire de leur film un jeu vidéo qui rend le cerveau dépendant à l'action quitte à charcuter la matière qu'il y a derrière. Tout interêt philosophique (déjà creusé avant, et d'une autre manière, dans "Matrix" et "eXistenZ") est mis à l'arrière-plan pour une débauche de voitures explosées et de gunfights bourrins. Mais l'objectif agité empèche toute lisibilité dans des séquences à priori impressionnantes vu le budget déployé. Ca en devient pénible à voir, à suivre, à comprendre (le propos est simple et les scénaristes incapables de s'en sortir), les acteurs sont là sans l'être, réduits à de simples mannequins de jeux vidéos qui font ce qu'ils ont à faire (l'un est un gentil brutal, l'autre un mauvais méchant), puis la musique vient nous clouer au siège pour nous laver le cerveau. Ce spectacle d'abrutis en devient fascinant tant il est grotesque et infiniment bête, avec deux ou trois scènes de violence et de nus en guise d'images chocs pour rendre la thèse plus puissante, et un ado qui affranchit le monde de la perversion technologique en guise de morale. Sans commentaires.

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Tout est dit dans la beauté simple du titre, ces regrets que l'on cache et qui, parfois ressurgissent. Cédric Kahn a beau être un cinéaste inégal et donc imprévisible, il n'est ici pas moins que l'héritier d'un Truffaut à l'érotisme machiavélique. La splendeur du film ressort de son immense simplicité ; confronter par le biais de deux acteurs hors normes des personnages spectres dont chacun est un morceau de passé qui ne nous est jamais dévoilé (ou presque, au détour d'un dialogue). Cédric Kahn n'invente rien de révolutionnaire ici, seulement il dévoile si bien les sentiments, magnifie à tel point chaque visage par une science exacte de la mise en scène et de la tension dramatique, que son scénario nous met en alerte à chaque aller-retour. La crudité extrêmement sensuelle de la réalisation apporte au film cette extase en mouvement, ce prolongement des grandes histoires dans de petits drames. L'ampleur se fait par les kilomètres parcourus, les mots simples que l'on dit ou que l'on hurle, le naturel de personnages qui sont à ce point au coeur de l'amour qu'ils finissent vraiment par s'aimer devant la caméra. "Les Regrets" est un vertigineux film d'amour comme on en voit rarement, et sans aucun doute le meilleur film français vu cette année, porté par la grâce indescriptible d'Yvan Attal et de Valeria Bruni-Tedeschi qui, plutôt que d'enfiler des costumes, donnent à voir la plus grande difficulté du métier d'acteur : celle de faire passer leurs personnages dans la folie du quotidien, imperceptible, mesurée, croissante, fatale. Les cordes stridentes et emballées de Philip Glass viennent s'y fondre et rajoutent à l'instabilité de la relation une dissonnance glaciale à chaque moment de passion enflammée. Le grand moment de cette épopée de sentiments réduite aux tristesses du temps (est-il plus facile de vivre dans le présent que dans le douloureux souvenir?, est la seule et unique question du film) est indéniablement la décision folle des deux amants de prendre la route vers Barcelone : d'une scène de voiture la nuit où les visages joviaux et passionnés opèrent une fellation en pleine conduite, jusqu'à la minute d'après où, par la grâce de l'ellipse qui tait on ne sait quel accès de peur ou de rage la même scène prend une direction tragique par les larmes de Maya, Cédric Kahn prouve qu'il est capable de passer du tout au tout avec une puissance qui rend son cinéma indomptable mais d'une maîtrise parfaite, engagement technique camouflé sous cet air de naturel qui donne l'impression que le film n'est fait de rien alors que son essence est là, juste devant nous. Les acteurs, à cette image, passent des regards embrasés, pétillants, aux airs déchirés et figés des statues grecques. Tout est absolu, passionné, extatique, mouvementé, plein de lumières acides et de regards vrais. Cédric Kahn parle d'amour ; celui qui tue à petit feu. Celui qui pousserait à la violence, à la folie, à l'humiliation, au viol, au suicide. L'amour dans toute sa démesure, dans sa splendeur et son dégoût terrible à la fois, l'amour tragique, barbare, incontrôlable. On tombe de dix étages dans cette chute libre vers l'Enfer des sentiments, récit terriblement dur et douloureux où l'être humain est condamné à souffrir de ses désirs de chair sans pouvoir y remédier. Cédric Kahn, par plus grand souci de pureté, à choisi l'éther dans cette ôde à l'amour infernal, sans limites, qui transforme la fusion fantasmée des acteurs en une fusion réelle qui dépasse l'accord du cinéma. Il n'y a que le 7ème art qui est aujourd'hui capable d'être plus réel que notre réel, de nous faire vivre plus de rêves que nos propres rêves.

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Cinéaste à demi-teinte (le beau "GirlFight" et le mauvais "Aeon Flux"), Karyn Kusama fait partie d'une nouvelle génération de cinéastes qui n'appartient finalement à aucun courant véritablement stylistique. La place de la femme dans sa courte filmographie pleine de promesses (mais bouffée par l'attitude des studios) prouve qu'il s'agit d'un sujet d'interêt général qui lui tient à coeur, comme à ceux des fervents défenseurs du sexe féminin dans le monde du cinéma. Une thématique principale que Karyn Kusama (s)aborde suivant le film. Ici, il s'agit d'adolescente plus précisément. La pétasse brune au corps de rêve contre la blonde aux principes enfantins. L'amitié qui se dérègle, et surtout une grande question posée vers le miroir américain : le sexe est-il encore tabou? "Jennifer's Body" est une bouffée d'air frais dans le cinéma si formaté du moment ; on sort de cette série B énergisante avec un sourire vicieux au bout des lèvres. La sensation d'avoir vu un film profondément idiot se fait sentir, mais le second degré évident et la manière d'assumer les clichés pour les retourner donnent au récit une pointe d'astuce plutôt savoureuse. La plastique hallucinante de Megan Fox et la présence d'Amanda Seyfried en lycéenne un brin puritaine suffisent pour remporter les suffrages concernant le cadre de l'interprétation. Cinéma bis totalement déjanté et doublé d'une parabole sur l'abus de la femme, qui enfin retrouve ses pouvoirs pour prendre revanche sur le sexe mâle (gras, sataniste ou alcoolique pour la moyenne), "Jennifer's Body" se regarde avec tonicité et joue parfaitement son rôle de série B crétine, avec hard-rock en fond sonore pour faire vibrer des séquences loin d'être dénuées d'idées esthétiques. Karyn Kusama ne révolutionne pas le genre, et l'on préfère immensément son "GirlFight" modeste plutôt que ce nanar de consommation, mais en tant que divertissement fumeux, avec frayeurs de pacotille et ironie mordante, on apprécie plutôt la gueule jouissive que ça prend.

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Si Jean-Pierre Jeunet sait encore nous séduire, c'est parce que son univers bien à lui, ses gueules et ses tics, il sait les renouveler subtilement. Jamais loin de la tambouille indigeste, toujours près de l'émerveillement total, ses films sont comme des portraits hors du temps, du beau cinéma artisanal qui nous propulse dans la lune ("Amélie Poulain" en reste la plus belle preuve). Quelque part, Jeunet reprend beaucoup de Méliès. Il fait du cinéma une somme de moyens contemporains qu'il conclue à des fabrications modestes, impensables, créatives dans leur besoin de rester sobres et discrètes, au service d'une histoire aux saveurs de légende d'on ne sait où. "Micmacs à tire-larigot" n'est certainement pas son film le plus lié, le plus fin ni le plus magique, la faute à une inégalité de rythme et une absence de véritable premier rôle. Mais son inspiration est toujours intacte. D'un amour pour le cinéma muet comme pour celui du fantaisiste Tim Burton, Jeunet décroche encore une fois lunes et étoiles : son cinéma a une gueule d'enfer qui n'appartient qu'à lui. Ces digressions narratives et son tempo endiablé encouragent les personnages et leurs acteurs à former une petite troupe en rythme, swinguant à l'allure de dialogues fourchus et plein d'esprit. Comme dans une cave à jazz, Jeunet manie ambiance et tempo, quitte à se perdre parfois dans une répétition un peu lassante. On repense à toute cette famille de comédiens réunis pour un cinéma à longue vie, jouissif dans son ascension morale et cinglant dans son flinguage des normes politiques. Dany Boon campe un lunatique à la masse, doux rêveur sorti des antres du cinéma. Julie Ferrier est la contortionniste divine de ce spectacle fabriqué et charmant, Omar Sy le beau parleur roi de la technique linguistique française, et Dominique Pinon le fêlé incontrôlable. Il y a aussi Yolande Moreau en Séraphine de la casserole, Dussollier en pourri pathétique et Nicolas Marié en pourri pathétique (bis). Rien que pour le final, délire inattendu qui illumine de son charme le cinéma à l'arrache, ses métiers de l'ombre ainsi que sa portée universelle, il faut voir ces Micmacs entre deux eaux, sérieux, délirant, noir, rose, ténèbreux et rêveur.

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La fin du monde implique-t-elle la fin du cinéma? A la vue de cet énième blockbuster loin de la révolution attendue, on peut en conclure que oui. Roland Emmerich ayant fait ses preuves dans le genre du cinéma catastrophe, le voici en train de déjouer peu à peu sa grandiose réputation. L'année dernière, "10 000" venait briser toute sa crédibilité et sa maîtrise, et maintenant "2012" nous fait tomber de haut tant l'attente était grande. Ici plus que jamais, Hollywood prend les rennes de l'évolution du pays pour jouer des codes humanistes et politiques ; mais dans sa reconstitution faux-cul, tout sonne faux, du président noir au bon coeur jusqu'aux figurants étrangers qui semblent déguisés. Ainsi, encore une fois tout le monde parle la même langue que le personnage central (un américain...), sans distinction aucune entre les peuples, qu'Emmerich rassemble dans un final d'une bêtise assommante, symbole d'une Arche de Noé qui flotte sur les mers calmes et ensoleillées. Là où une dernière vague aurait rendu le constat amer et donc aurait annihilé toutes les niaiseries précédentes sous le prétexte du véritable second degré, la production (gigantesque, démesurée), lui préfère un happy-end dans lequel ce qu'il reste des peuples se réunit main dans la main, le sourire aux lèvres. Puant dans sa démagogie à deux sous, ridicule quand il intègre au récit cet insupportable patriotisme et ses valeurs pesantes sur la famille (fiston, vient aider papa à sauver le monde), "2012" devient une incitation au suicide collectif sur fond d'écologie mal digérée et de morale bien-pensante. Les acteurs, terriblement fades dans leurs personnages stéréotypés (mis à part le talentueux Chiwetel Ejiofor), en rajoutent dans le malaise et le ratage intégral d'un film aux vertus humaines plus que discutables. Quant aux dialogues, c'est la panne irréparable. Fût un temps, Emmerich savait diriger un minimum, en bon chef d'orchestre qu'il était. Aujourd'hui, le budget ayant enflé, la production ne prend même plus la peine de s'appliquer sur le strict nécessaire en matière de réalisation ou de dramaturgie. Tout tient sur la bande-annonce ; les scènes se répètent (fuir Dame Nature en avion, puis en voiture, puis en avion, puis en bateau, puis en voiture), et l'apparition de personnages idiots viennent gâcher le seul plaisir coupable du film : sa démesure visuelle, quoique celle-ci ne tienne pas grand-chose dans les 2h40 de ce navet débilisant. La longueur se fait sentir dans d'interminables dialogues scientifiques, politiques (ou quand tous les pays du monde prennent une décision commune en dix secondes), de baisers hollywoodiens minables en rebondissements faiblards. A vrai dire, seule la séquence de destruction massive de Manhattan Beach tient de la prouesse technique véritablement hallucinante. Voir une partie des Etats-Unis se démolir de cette façon, avec des trains qui sortent de roches sectionnées, des autoroutes qui tombent d'une cinquantaine de mètres, des bâtiments qui s'écrasent entre eux comme des dominos brisés, donne vraiment l'impression d'être immergé dans ce système orgasismique. Mais tant de choses autour sont si bêtes, si puritaines et prévisibles qu'il faut une certaine dose de patience et d'abrutissement pour tenir jusqu'au bout, dans l'attente de séquences massives qui ne viennent quasiment jamais ou qui sont trop rapidement coupées. L'écroulement du Vatican fait son effet mais la scène est si courte qu'elle passe pour anecdotique, idem pour le tsunami au-dessus de l'Himalaya, scène d'horreur absolue qui vient terminer sa splendeur sur cette improbable conclusion ; resterait-il vraiment du monde heureux après la mort d'une planète qui, finalement, se dégonfle, se calme, arrête ses incessantes furies d'eau et de feu pour laisser vivre des quasi-pèlerins paumés au milieu des plaines? C'est tout le problème de l'industrie hollywoodienne ; avoir conscience du recul nécessaire sans jamais le concrétiser pour des raisons de bon sens financier. On aimera forcément voir les mains se tenir en plein milieu du Tibet plutôt qu'un film qui se termine dans un délirant déluge de vagues. Cette touche d'optimisme contradictoire (on vend au spectateur la peur de voir le monde s'effondrer, puis on le retourne dans un final qui lui donne conscience) vient à elle seule anéantir l'interêt premier, pour ne pas dire unique, du film : celui de divertir. Reconnaissons toutefois à Roland Emmerich l'art d'attirer les foules comme à nul autre pareil. Mais au final, "2012" a de quoi être certifiée daube de l'année par Green Peace.

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Quand nos amis les britanniques se mettent à la satire politique, mieux vaut fermer les rideaux et s'acheter des boules quiès, car les verres se brisent! Il y a bien longtemps que nous n'avions pas vu portrait aussi mordant et acide d'un système. En scalpant tous les clichés habituels du film de bureau-reportage, Armando Iannucci s'offre le luxe de renouveler un genre pas si couramment abouti. Le pamphlet est si énorme qu'il tend bien démontrer la face cachée, caricaturée souvent, du monde politique et des politiciens gueulards. Entre le boss qui muraille chaque personnage d'un dictionnaire de gros mots tournés dans une forme presque poétique, le général énorme qui va évaluer le nombre de ses troupes dans une chambre d'enfant (séquence inoubliable de férocité!), les secrétaires, les lèches-culs, les petits nouveaux, les paumés, les lucides, bref, tout le monde y passe dans un déluge de gueules qui rappelle qu'à l'image de la politique, le cinéma tient lui aussi sur la présence et l'énergie de personnages pleins d'une personnalité fortement revendiquée. Les acteurs choisis pour l'occasion sont d'une justesse et d'une tonicité incroyable, dégageant dans une effluve de dialogues d'un vulgaire exquis toute la puissance requise pour que l'on croit à cette agressivité sans fin. On ne se souviendra certes pas du film en qualité d'oeuvre artistique (la réalisation au strict minimum est bidon), mais la façon dont le verbe détermine le rythme tient véritablement du tour de force ; les situations n'existent qu'à travers ce florilège de mots servis avec un naturel désarmant. C'est 1h40 de dialogues sauvages et perçants lancés à la face d'un public hilare, les yeux embués et les zygomatiques prisonniers de la cruauté de cette comédie bien plus intelligente que sa supposée vulgarité ne le laisse présager.

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C'était le danger d'une telle entreprise : décevoir tant les attentes sont immenses, jusquà couler en partie le projet dans sa propre démesure en conséquence d'un budget pharaonique et de développements titanesques. James Cameron, que l'on connaît justement pour son sens du spectacle et la massivité de ses productions, a au moins eu le mérite ici, par la grâce de sa réalisation et de son équipe technique, d'ajouter une pierre conséquente à l'édifice du procédé de la troisième dimension en y faisant des apports crédibles qui, indéniablement, tiennent du tour de magie. L'atmosphère qui se dégage de cet univers peuplé de mythologies et emprunt de différentes cultures a de quoi séduire les plus récalcitrants en terme de film fantastique. La modélisation de la forêt est d'une profondeur et d'une véracité extrême, donnant enfin l'impression de voir abouti sur grand écran ce qu'une démo de jeu vidéo peine à transcender, à savoir la sensation à tout moment d'être intégralement propulsé dans un monde parallèle pour pouvoir y suivre l'action et avoir la possibilité de toucher chaque détail autour de soi. Le progrès en matière de techniques virtuelles se ressent pleinement dans le film de Cameron au point qu'il offre au film d'anthologiques séquences de beauté, dans ses teintes, ses textures et ses trouvailles en tous genres. Malheureusement, les lunettes en moins, le film est la face opposée de toute cette dithyrambe qui ne saurait concernait autre chose que l'unique pouvoir du film, à savoir son esthétique révolutionnaire. La platitude du script (mélange de Nouveau Monde, Danse avec les loups et Matrix dont les plagiats ne sont même pas cachés), qui renoue avec cette vague de cinéma écologique d'une naïveté affligeante, ne jure que par le manichéisme de ses situations prévisibles et de ses personnages, caricatures momifiées par le temps qui passe ; il est étonnant de se rendre compte qu'après plus de 100 ans d'histoire du cinéma, la technologie nouvelle, ébouriffante et sensationnelle comme chacun le sait, repose sur des bases systématiques et inchangées, à savoir les bons, les méchants, et un schéma psychologique qui reprend, à peu de choses près et dans un univers bien différent, la simplicité sommaire d'un film de Laurel & Hardy. James Cameron privant son spectacle de tout second degré, l'exaltation s'en retrouve divisée, à la fois entre le rêve que propose ce monde nouveau que l'on voudrait revivre aussitôt, et la bêtise enfantine du récit. Les invocations chamaniques, les sentiments mièvres, les ridicules présences de méchants, les longueurs et la musique assourdissante de l'insupportable James Horner achèvent de plus belle cette épopée peu crédible sur la vie et l'amour par procuration. Décidé à en faire une énorme machine du futur, James Cameron a du s'obliger à contenter différents mouvements et appliquer à la lettre les éléments demandés ; en ressort une soupe new age au mauvais goût de "Pocahantas" semi-live, uniquement porté par la force sidérante (le mot attendu est là, tout de même) de ses images et de son monde sans frontières. Mais loin de là un film personnel comme on voudrait le laisser paraître...

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Programme inédit principalement consacré aux tout-petits, "Panda petit Panda" est une ressortie tardive qui vient démontrer l'évolution de l'univers de ces deux maîtres de l'animation japonaise. Il est assez amusant de voir comment le dernier film de Miyazaki à ce jour, "Ponyo sur la falaise", se rapproche de la naïveté charmante de ces dessins grossiers mais plein de charme. Evidemment la différence de moyens se sent entre les deux films, et "Ponyo sur la falaise" contient en filigrane une approche cinématographique beaucoup plus aboutie concernant la mise en scène et l'écriture, mais les péripéties autour de la matière liquide renvoie comme un écho à ces deux moyens métrage datant d'il y a environ 35 ans. On sent les débuts des cinéastes : récit ultra-sommaire pour les enfants, rebondissements extrêmement prévisibles et animation moyenne ont pourtant la saveur de ces vieux films pour gamins en culottes courtes. C'est toute une génération et des désirs de société que dépeignent ces deux courtes oeuvres simples et limpides. Les traits rigolos des personnages (en particulier les pandas!) et l'humour tendancieux facilement compréhensible pour les plus grands en lieu et place du propos écologique qui suivra dans les prochains films de Miyazaki, apportent ce charme vieilli au dessin imparfait que le temps a paradoxalement embelli. Il faut évidemment partir déçu si l'on s'attend à voir aussi grand et inventif que "Le voyage de Chihiro". Mais, pour le public prévenu, cette programmation constituera un régal qui servira aussi à constater l'ampleur qu'a pris le langage de Miyazaki et de Takahata en une trentaine d'années dans le cinéma mondial. Avec humour mais une fantaisie limitée, éclairé d'en-dessous les croquis en ruines, "Panda petit Panda" est le parti idéal pour revisiter le charme d'un cinéma perdu, retrouver une âme d'enfant et conjurer plaisir et découverte.

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